سینمای دهه ۶۰ با تفکر دولتی شکل گرفت و از دل محدودیت‌ها هم رشد کرد و هم با موانعی روبه‌رو شد.
صبح‌شد: سینمای دهه ۶۰ با گیجی و بلاتکلیفی شروع می‌شود. تزلزل در مدیریت و مشخص‌نبودن معیار‌ها برای فیلمسازی در جامعه انقلابی و اینکه هیچ‌کس نمی‌داند در شرایط تغییر یافته باید چگونه فیلم بسازد، نتیجه‌اش می‌شود فیلم‌هایی که از کارگردان‌های روشنفکر در اولین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد. «خط قرمز» (مسعود کیمیایی)، «حاجی واشنگتن» (علی حاتمی)، «مرگ یزدگرد» (بهرام بیضایی) توفیف می‌شوند.
«مدرسه‌ای که می‌رفتیم» (داریوش مهرجویی) هم که در فستیوال نیست، توقیف می‌شود. این‌ها فیلمسازان موج نویی بودند و سمت دیگر هم فعالان سینمای فارسی قرار داشتند. در واقع بازماندگان فیلمفارسی که تلاش می‌کردند خودشان را با شرایط تازه تطبیق دهند که نمی‌توانستند.
ـ بعد از محمدعلی نجفی، اولین مدیر سینمایی پس از انقلاب، سال ۵۹ مهدی کلهر می‌آید و سعی می‌کند سینما را راه بیندازد که در آن سال‌ها اصلا کار ساده‌ای نبود. چون عده‌ای شدیدا دنبال این بودند که سینما ابتدا تعطیل و بعد اسلامی شود. تلاش‌های زیادی هم در این مسیر انجام شد که البته بنیانگذار انقلاب مانع از تعطیلی سینما شد. موج مخالفت‌ها البته قطع نشد. در روزنامه‌ها مطالب تندی علیه فیلم‌های ایرانی نوشته می‌شد و همه منتقدان سینمای ایران هم از طیف مسلمان نبودند. چپ‌ها هم با سینمای ایران زاویه داشتند. البته رویکرد‌ها متفاوت بود، ولی در نهایت چپ و راست به یک نتیجه واحد می‌رسیدند؛ اینکه سینمای ایران همسو با اهداف انقلاب نیست.
ـ سال ۶۲ روشنفکران مسلمان سکان هدایت سینمای ایران را برعهده گرفتند. انوار و بهشتی از تلویزیون به سینما آمدند و با نگاه روشنفکرانه‌ای که با خودشان آوردند در گام اول مخالفت‌شان را با فیلمفارسی‌ساز‌ها به نمایش گذاشتند. مهدی کلهر مشکلی با فیلمفارسی‌ساز‌ها نداشت و آن‌ها را کمک و همراهی هم می‌کرد که در شرایط تازه بتوانند فعالیت کنند. کلهر اعتقاد داشت فیلمفارسی‌سازان را باید جذب کرد و اجازه داد در فضای انقلابی فیلم بسازند.
با خروج مهدی کلهر از ارشاد و آمدن تیم انوار و بهشتی، این تفکر کنار گذاشته شد.
ـ سنگ بنای سینمای پس از انقلاب با انوار و بهشتی پایه‌گذاری می‌شود. سینمایی که برای کنترل و مدیریتش ابتدا باید اقتصادش در کنترل دولت درآید. روشنفکران مسلمان به این نتیجه رسیدند که بدون اقتصاد نمی‌توان سینما را رشد داد. ضمن اینکه مخالفت‌ها با نفس سینما همچنان ادامه داشت و مدیران باید این نکته را هم در نظر می‌داشتند که چگونه می‌توان برای سینمای ایران، ایجاد مشروعیت کرد تا از گزند مخالفت‌ها دور بماند. حضور جوان‌ها و چهره‌های تازه، پیش‌نیاز سینمای تازه‌ای است که قرار است شکل بگیرد. سال ۶۲ که انوار و بهشتی در راس امور قرار گرفته‌اند، نه خبر چندانی از فیلمسازان روشنفکر است و نه قرار است به فیلمفارسی‌سازان چراغ سبز نشان داده شود.
نسل تازه‌ای باید به میدان بیاید. پس فارابی تشکیل می‌شود، تعاونی‌های فیلمسازی به وجود می‌آیند و کارگردان‌های جوان وارد عرصه می‌شوند. راه انداختن تولید در سال‌های ۶۲ تا ۶۵ ماموریت مهم وزارت ارشاد است که در آن به توفیق می‌رسد. تعدادی از کارگردانها از سینمای آزاد می‌آیند که هر کدام هم به شیوه خودشان فیلم می‌سازند. مثلا ما از این جریان هم کیانوش عیاری را داریم که از چهره‌های مهم نسل پس از انقلاب است که «تنوره دیو» و «شبح کژدم» را می‌سازد و هم مجید جوانمرد کارگردان «شکار» و مهدی صباغ‌زاده که بسیار هم پرکار است و در این سال‌ها فیلم‌های متنوعی هم می‌سازد.
ـ در این سال‌ها نطفه سینمای دولتی بسته می‌شود. دولت، امکانات در اختیار فیلمسازان می‌گذارد و البته نظارت هم وجود دارد. در این سال‌ها فیلمسازان فیلم خودشان را می‌سازند، ولی هر نوع فیلمی را هم نمی‌توانند بسازند. با تلاش مدیران یک نوع سینمای دولتی به وجود می‌آید که در دل این سینمای دولتی فیلمسازان جوان هم می‌آیند و تجربه‌های خودشان را انجام می‌دهند تا نیمه‌های دهه ۶۰ شرایط قابل قبولی حاکم است. چهره‌هایی وارد گود فیلمسازی شده‌اند که شاید در فضای رقابتی و غیردولتی نمی‌توانستند به سینمای حرفه‌ای بیایند. با اینکه نظارت هست و تصویب فیلمنامه وجود دارد، ولی فیلمسازان در همین فضا هم با امکانات و حمایت‌های دولت به فعالیت می‌پردازند. بستری که فراهم آمده به رشد سینماگران هم می‌انجامد.
ـ به تدریج فارابی رشد می‌کند. بخش فرهنگی و بخش بین‌المللی به وجود می‌آید. از دل این بخش‌های جدید، نظام بروکراتیک گسترده‌ای ایجاد می‌شود. این نظام بروکراتیک هم فضا را می‌بندد و اجازه انتقاد نمی‌دهد و داستان تغییر می‌کند. تا جایی که تشکیلات دولتی با دادن وام و امکانات و تشویق فیلمسازان تنور تولید را گرم می‌کند، همه چیز خوب به نظر می‌رسد. اما دامنه دخالت و تصدی‌گری دولت مدام رشد می‌کند. از جایی تشکیلات فکر می‌کند باید تهیه‌کننده خودش را داشته باشد و پول در اختیار تهیه‌کننده خودش قرار دهد. فیلم‌های خودش را به خارج عرضه می‌کند. ورود فیلم خارجی را در اختیار می‌گیرد، جدول اکران درست می‌کند، درجه‌بندی فیلم‌ها شروع می‌شود و خب دیگر همه چیز در ید قدرت دولت قرار می‌گیرد.
مجموعه این اتفاق‌ها در نهایت نتیجه‌اش می‌شود از بین رفتن سینمایی که به تماشاگر فکر می‌کند؛ سینمایی که گیشه برایش اهمیت دارد. این سینما به تدریج نابود می‌شود و سینمای دولتی و تهیه‌کننده دولتی جایش را می‌گیرد. تبعات تصدی‌گری دولت در سال‌های بعد تاثیرات خودش را نشان می‌دهد.
ـ روشنفکران مسلمان و در راس‌شان سیدمحمد بهشتی از فیلمفارسی متنفر بودند. در سراسر دهه ۶۰ کوشیده شد از سینمای ایران فیلمفارسی‌زدایی شود. اشکال وارد بر فیلمفارسی، ساختار تولید فیلم‌ها بود. اینکه تخصص در سینمای پس از انقلاب جدی گرفته شد اتفاق خوبی بود. آمدن طراح صحنه و لباس، منشی صحنه، اهمیت به صدا و جدی‌گرفتن تدوین، موسیقی و... همگی به رشد سینمای ایران کمک کردند. اما حذف فیلمفارسی با حذف سینمای عامه‌پسند و حذف سرگرمی یکسان گرفته شد.
در دوره‌ای، تقریبا همه عناصر جذاب در فیلمنامه، باعث می‌شد سناریو در ارشاد تصویب نشود. تفکری که سرگرمی را در سینما برنمی‌تابید در دل سینمای دولتی جولان پیدا کرد. نوع سیاستگذاری‌ها هم عملا فیلمسازان را به سمتی که سلیقه خودشان نبود، سوق می‌داد. نکته اینجاست: با نگاه روشنفکری نمی‌شود سینما را رشد داد. می‌شود سینمای روشنفکرانه را تقویت کرد، ولی نمی‌توان کلیت سینما را توسعه داد. با نگاه روشنفکری دهه ۶۰، سرگرمی مترادف با ابتذال بود؛ بنابراین تفکری که معتقد به ایستادن برابر فیلم مبتذل بود عملا مقابل سینمای سرگرم‌کننده ایستاد. مدیران دهه ۶۰ بعد‌ها متوجه می‌شوند که با این نگاه نمی‌شود سینما را پیش برد. کارگردانها و تهیه‌کنندگان همسو و هم عقیده با مدیریت سینما هم فعال می‌شوند و مثلا سیف‌الله داد «کانی‌مانگا» را می‌سازد یا منوچهر محمدی «گربه آوازه‌خوان» را تهیه می‌کند که این‌ها در رده فیلم‌های سرگرم‌کننده و تجاری طبقه‌بندی می‌شوند.
ـ حضور در جشنواره‌ها و جریان موسوم به فیلم جشنواره‌ای تا جایی که تبدیل به وجه غالب سینمای ایران نشده بود، دستاورد‌های غیرقابل انکاری داشت. در واقع سینمای پس از انقلاب با فیلم «دونده» امیر نادری کشف می‌شود؛ سینمایی تازه و متفاوت که در دنیا حرف برای گفتن دارد و بعد از دونده، عباس کیارستمی با «خانه دوست کجاست» به فستیوالهای مهم راه یافت. سینمای نوی ایران از نیمه دوم دهه ۶۰ شکل گرفت و در محافل جهانی حضور یافت. درست است که ما قبل از انقلاب هم با «گاو» مهرجویی و فیلم‌های شهیدثالث به فستیوالهای خارجی رفته بودیم، ولی آن اتفاقی که به جریان و روند تبدیل می‌شود مربوط به دهه ۶۰ است.
ـ بعد از پایان جنگ، هم شرایط اجتماعی عوض شد و هم فضای سیاسی تغییر کرد. نسیم این تغییرات به سینما هم وزید. از سال ۶۸ تا ۷۱ سینمای ایران توانست با ممیزی کمتر و نظارتی که سختگیری گذشته را نداشت رشد کند. فاصله ۶۸ تا ۷۱ شاید بهترین دوران سینمای پس از انقلاب باشد؛ دورانی که کارگردانها، اغلب بهترین فیلم‌هایشان را ساختند. هم فیلمسازان قدیمی مثل مهرجویی، حاتمی و کیمیایی که «هامون» و «مادر» و «دندان مار» را ساختند و هم کارگردان‌های نسل پس از انقلاب که در این دوران آثاری قابل تأمل خلق کردند. شکل‌گیری سینمای دفاع مقدس با دو فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا، «دیده‌بان» و «مهاجر» هم محصول همین سال‌هاست. در این سال‌ها سینمای دهه ۶۰ شکوفایی بی‌نظیری را تجربه می‌کند. در این دوران که ابتدای ریاست جمهوری آیت‌الله هاشمی‌رفسنجانی است، قانون تصویب فیلمنامه عملا کنار گذاشته می‌شود. فیلمسازانی که فیلم قبلی‌شان الف گرفته بدون تصویب می‌توانند فیلم بعدی‌شان را بسازند.
کارگردان‌هایی که فیلم قبلی‌شان درجه کیفی ب گرفته با تائید ۳ کارگردان شاخص می‌توانند فیلمنامه‌شان را جلوی دوربین ببرند. در چنین فضایی است که «نرگس» بنی‌اعتماد، «مجنون» ملاقلی‌پور ساخته می‌شوند و اصغر هاشمی «در آرزوی ازدواج» و مهدی صباغ‌زاده «خانه خلوت» را می‌سازند. این فیلم‌ها از دل آزادی نسبی‌ای که ایجاد شده ساخته می‌شوند. حالا دیگر فقط محسن مخملباف نیست که می‌تواند فیلم اجتماعی‌ای مثل «عروسی خوبان» را بسازد، حالا کیمیایی هم در «دندان مار» سراغ آن واقع‌گرایی اجتماعی که قبلا خیلی امکان پرداختن به آن را نداشت می‌رود.
ـ در دهه ۶۰ سینمای ایران هم دوره‌های تاریخ‌ساز رشد و شکوفایی و حضور خلاق سینماگران را دارد و هم محدودیت‌ها و سیاست‌گذاری‌های غلط؛ سینمایی که از یک طرف در دنیا مطرح می‌شود و از طرف دیگر در داخل با مشکلات جدی مواجه است. از آن سینما فیلم‌هایی به یادگار مانده‌اند که قابلیت تحلیل دارند.
درجه‌بندی فیلم‌ها یا فیلمسازان؟!
نظام درجه‌بندی فیلم‌ها در دهه ۶۰ یکی از سیاست‌های غلط آن دوران است. در نظام درجه‌بندی عده‌ای محدود که هم سلیقه هم هستند در مورد فیلم‌ها تصمیم می‌گیرند و به آن‌ها درجه الف، ب، جیم و دال می‌دهند. البته درجه دال خیلی دوام نمی‌آورد، چون عملا فیلمی که این درجه را می‌گرفت از هستی ساقط می‌شد.
در این سیستم عملا فیلم‌ها درجه‌بندی نمی‌شوند بلکه این فیلمسازان هستند که درجه‌بندی می‌شوند. اصطلاح جیم‌ساز محصول همین دوران است. اعمال سلیقه و مدیریت هم با درجه‌بندی انجام می‌شود و این خودش به سینمایی غیرطبیعی می‌انجامد. فیلمی مثل «نار و نی» سعید ابراهیمی‌فر با حمایت و ستایش مواجه می‌شود. فستیوال می‌رود، جایزه می‌گیرد و درجه‌اش هم الف است. تا اینجای کار ایرادی ندارد. ایراد از جایی شروع می‌شود که از دل فیلم نار و نی فیلم «نقش عشق» شهریار پارسی‌پور بیرون می‌آید که محصول نگاه فیلمساز نیست و از دل سینمای دولتی و نگاه تحمیلی روشنفکری بیرون آمده تا از مزایای این سیستم بهره بگیرد. چتر حمایتی مدیریت باید سینمای نخبه، سینمای میانه و سینمای عامه‌پسند را دربربگیرد. این توازن در سال‌هایی از دهه ۶۰ به‌هم می‌خورد. در نظام درجه‌بندی فیلم‌ها، عدالت هم نفی می‌شود و سلایق جای ضوابط را می‌گیرد.
